O que resta de uma forma depois que ela se desfaz? Que resíduo poético se aloja na matéria quando essa se curva ao tempo, à água, ao sopro do ar ou ao toque da morte? Este livro nasce da hipótese de que a obra de Ricardo Ribenboim não é apenas um conjunto de objetos e instalações, mas uma filosofia em movimento, uma prática estética fundada na transformação contínua.
O artista constrói como quem sabe que tudo o que é sólido se desmancha no ar. Suas esculturas não têm vocação de eternidade; são transitórias, compostas de madeiras que se articulam, gelo que derrete, plástico que se esvazia, metal que se curva, cera que escorre — e aí se encontra sua força. Assim como a ideia japonesa de mujō, que celebra a impermanência como condição da beleza e da vida, a estética de Ribenboim é uma poética do efêmero.
Seus gestos — lançar bolas ao mar, fincar agulhas na cidade, projetar vídeos sobre a pedra, derreter garrafas ou moldar a própria cabeça em cera — não buscam estabilidade, mas movimento, descontinuidade, metamorfose, mudanças no estado da matéria. Uma escultura se converte em performance. Um inflável vira vídeo. Um resto vira semente de outra obra. Nada é definitivo. Tudo é processo.
Mas há também outro princípio japonês que se adensa no seu percurso: o kintsugi, a arte de reparar cerâmicas quebradas com ouro, não para esconder as rachaduras, mas para exaltá-las. A obra de Ribenboim, especialmente em sua maturidade, adota esse gesto de recomposição. Ele costura pedaços de obras antigas, acumula sobras de exposições passadas, transforma fragmentos em novas constelações visuais. Suas séries mais recentes — De tudo fica um pouco e Rastro dos restos — são celebrações da cicatriz como linha de continuidade.
Este livro acompanha a trajetória desse artista múltiplo como se percorresse um organismo vivo. Não propõe uma cronologia rígida, mas um corpo em mutação, em que cada obra está ligada à anterior por um fio de matéria e tempo, como se o artista estivesse costurando a própria história com linhas feitas de sombra, som, esqueleto e sopro.
A impermanência, aqui, não é fim. É forma. E o que se quebra retorna — não como era, mas mais inteiro em sua falha visível.
Nascido em 1953, Ricardo Ribenboim ingressa no cenário artístico brasileiro como uma figura marcada por rara inclinação multidisciplinar. Desde muito jovem, alterna-se entre os papéis de artista, gestor cultural, designer gráfico, curador e produtor — múltiplas frentes que, ao longo de sua trajetória, não apenas coexistem, mas se entrelaçam num fluxo orgânico, revelando uma visão expandida da criação artística.
Exemplo marcante dessa vocação ocorre ainda aos 16 anos, quando Ribenboim implantou uma escola de arte para crianças: a Escola de Artes do Clube A Hebraica, em São Paulo. Desenvolvida para atender a uma exigência de seu colégio, que determinava aos alunos que tivessem experiências de trabalho, Ricardo logo extrapolou a atividade, elaborando uma prática pedagógica voltada à liberdade criativa. A “aula-choque” era uma experiência na qual os alunos eram instigados a romper com o desenho figurativo, em busca de expressões mais espontâneas. Esse impulso experimental o levaria ao 1º Encontro de Educação através da Arte, promovido por Ana Mae Barbosa, e, posteriormente, à Inglaterra, para conhecer a escola Summerhill. Depois de três anos de atuação, Ricardo seguiu por outros caminhos — mas a escola da Hebraica funciona até hoje.
Entre 1965 e 1970, estudou com nomes centrais da arte brasileira, como Evandro Carlos Jardim, Maciej Antoni Babinski e Yutaka Toyota, desenvolvendo uma base sólida em pintura, gravura e escultura. Mais tarde, na Escola Brasil Dois Pontos, foi aluno de Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, José Resende e Frederico Nasser, mestres que lhe incutiram uma sensibilidade formal e conceitual orientada pela ruptura com os cânones estabelecidos. A experiência nessa escola, enraizada nas ideias do grupo Rex e nas proposições neoconcretas, foi essencial para consolidar os fundamentos de seu pensamento estético.
Desde os primeiros trabalhos de pintura, Ribenboim já experimentava os limites e porosidades entre as linguagens, até se lançar às obras tridimensionais. Ao mesmo tempo que sua formação artística se expandia, sua atuação profissional também se desdobrava em múltiplas direções, incluindo arquitetura, comunicação social e administração mercadológica. Uma trajetória não acontece de maneira linear, mas por saltos e bifurcações, mais próxima de uma constelação do que de uma linha reta. Como nas cerâmicas reparadas pelo ouro na técnica japonesa do kintsugi, sua obra incorpora as rachaduras e as transforma em veios de potência.
A década de 1970 marcou a inserção de Ribenboim no circuito artístico, com participações em salões, mostras e bienais nos quais já era possível notar a inquietação formal e a recusa por se fixar a uma linguagem única. Paralelamente, cursou arquitetura em Santos e atuou como designer gráfico e diretor de criação em instituições como Propasa, Comind, Carta Editorial (revistas Vogue) e nos escritórios Ribenboim & Praça Associados e Gema Design. Nesse mesmo período, concebeu o Museu do Papel, convidando Guita e José Mindlin para abraçar a proposta. O conjunto de trabalhos alcançou tal expressão que, posteriormente, foi incorporado ao acervo do MAC USP.
Em 1996, foi convidado por Marcos Mendonça a dirigir o Paço das Artes. Ali, ao lado da crítica Daniela Bousso, criou a Temporada de Projetos, um programa de mapeamento de artistas emergentes. O plano revelou novos nomes, ajudou a visibilizar a arte contemporânea e continua ativo décadas depois.
No ano seguinte, assumiu o papel de diretor superintendente do Itaú Cultural, concebendo o Programa Rumos, que rapidamente se consolidou como uma das mais importantes plataformas de apoio à produção cultural brasileira, modelo para outras similares no país e até na América Latina. Durante sua gestão, também implementou a programação anual temática, unificando as atividades das várias artes em um conceito comum — os chamados Eixos Curatoriais —, e desenvolveu a Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, projeto que sistematiza e disponibiliza online um amplo acervo de informações fidedignas sobre artistas e manifestações culturais do país. Uma ferramenta de preservação da memória e de ampliação de acesso do conhecimento, hoje utilizada por toda a área cultural.
Após deixar o instituto, fundou, em 2002, com dois sócios, a Base7 Projetos Culturais, responsável por exposições emblemáticas, projetos museológicos expressivos e publicações alentadas. Em 2024, lançou com novos parceiros a maior plataforma multidisciplinar de arte e cultura da Região Norte do país, a Sommos Amazônia.
Podemos dizer que sua atuação cultural é um trabalho sobre a matéria viva do mundo, ao mesmo tempo gesto poético e ação transformadora. Essa postura múltipla fez também com que Ribenboim jamais se afastasse de seu ateliê, mesmo na tão intensa década de 1990. No início desse período, sua produção artística adquiriu contornos mais definidos, e podemos considerar a intervenção Agulhas, de 1992, como um marco na sua trajetória, uma ação que inaugurou uma poética baseada na escala pública, na crítica social e na reconfiguração dos objetos cotidianos como artefatos de reflexão.
Nela já estão presentes os princípios que vão atravessar toda a sua produção: a arte como campo de interferência, o objeto como corpo vulnerável ao tempo, a cidade como superfície a ser costurada. Em suas obras, a apropriação dos materiais nunca é definitiva; eles se reconfiguram, se movem, voltam como fragmentos em outras obras. A matéria acumulada sobrevive, reaparece. A impermanência não é apenas tema: é método.
Como um sistema que se retroalimenta, a produção de Ribenboim parte de um repertório em constante mutação. Uma peça se dobra em outra, uma escultura retorna como vídeo, uma instalação desaparece e ressurge em nova configuração, acrescida do peso da memória. Esse moto contínuo, essa espécie de alquimia entre forma e matéria, está no cerne de sua obra.
É nesse espírito que se deve compreender o artista: como alguém que opera em múltiplas frentes de atuação — visual, institucional, conceitual — e que transforma a impermanência em método criativo. Nada é descartado: tudo é adubo para o porvir. O tempo, a decomposição, o gesto de remendar ou reconfigurar não são sintomas do fim, mas promessas de início.
A década de 1990 marcou uma inflexão decisiva na trajetória de Ricardo Ribenboim. Foi nesse período que o artista inaugurou sua produção voltada às intervenções urbanas em larga escala, ancorando sua poética na articulação entre a materialidade e o espaço público. Esse novo momento se estruturou em torno de três obras fundamentais: Agulhas, Band-aid e Voluta — peças que instauraram não apenas uma nova linguagem formal, mas uma ética de inserção, contaminação e escuta do mundo.
A primeira dessas ações — e talvez a mais emblemática — ocorreu em 1992, quando uma imensa agulha metálica, com mais de 3 metros de altura, foi cravada no asfalto da Rodovia Anchieta, costurando os traços brancos da pista como se remendasse uma ferida urbana. Esse gesto marcou o nascimento da série Agulhas, que posteriormente se desdobrou em diversas cidades do mundo, incluindo Genebra, Nova York, Nova Déli e São Paulo.
Trata-se de uma intervenção que tensiona os limites entre o doméstico e o monumental, o funcional e o simbólico. A agulha, retirada do universo íntimo da costura, é amplificada ao ponto de adquirir uma presença escultórica e política. Ao ser inserida no tecido urbano, ela não apenas o perfura, mas o refaz, simbolicamente. Há, nesse gesto, uma busca pela sutura do espaço público — pela tentativa de remendar aquilo que foi dilacerado pela lógica do progresso ou da negligência institucional.
Essas agulhas, apresentadas em configurações distintas, trazem cordas e fios feitos de gravatas, andrajos de sem terra ou linhas com cerol — cada uma carregando uma história, um signo social, uma crítica implícita. Essa apropriação dos materiais do cotidiano, transformados em metáforas da costura política, do embate social e da memória coletiva, constitui o núcleo da obra.
Ao refletir sobre essa fase, o artista compreende a distância entre a ação artística e as realidades sociais como um “vazio conceitual e ético”, um espaço simbólico de abandono no qual a arte intervém como possibilidade de cicatrização. A agulha torna-se então totem, ícone, dispositivo de linguagem. Sua monumentalidade não a fixa, mas a lança ao deslocamento: é uma escultura em trânsito.
A recepção crítica da obra confirmou sua força. Ao ser exibida no Sesc Pompeia em 1998, no contexto da exposição Limite da consciência, a intervenção foi destacada como uma das mais impactantes. A potência simbólica das agulhas, agora com linhas pendentes e fincadas em um muro de tijolos, que se mimetizava com as paredes sem revestimento do espaço, reverberava com o público. Cada elemento parecia acionar uma rede de sentidos: a memória dos deslocamentos, as costuras do tecido urbano, o corpo ferido da cidade e sua possível reparação.
No mesmo ano, Ribenboim retomou a lógica do reparo com os Band-aids, adesivos gigantes colados em espaços públicos. Objeto banal e cotidiano, mas com uma carga simbólica de cura e cuidado, o Band-aid, ao ser agigantado e aplicado no contexto urbano, adquiria nova densidade. A ação desdobrou-se na realização de uma escultura colocada em exposição no Sesc Pompeia. O gesto do artista permanecia o mesmo que motivara as Agulhas: destacar a necessidade de atenção à cidade ferida, à pele social esgarçada.
Ainda explorando as possibilidades do gigantismo, Ricardo criou, em 1999, a obra-intervenção Voluta e a colocou no adro da Igreja do Carmo, em Ouro Preto. A escultura de 3 metros de altura replicava, em fibra de vidro, um ornamento típico das igrejas barrocas. A peça que serviu de modelo havia sido encontrada pelo artista nas ruas daquela cidade, quando de sua visita, ainda estudante, às cidades históricas, um vestígio que ele cuidadosamente guardou. Retirado do invisível do detalhe, o elemento arquitetônico foi elevado à escala monumental e deslocado de seu lugar original, passando a ocupar o centro do espaço, como se voltasse a reclamar atenção para sua beleza esquecida.
Essa operação de deslocamento — do miúdo ao colosso, do invisível ao visível — revela a estratégia contínua de Ribenboim: tornar perceptível aquilo que foi banalizado pela repetição, instaurar no olhar do público uma nova escuta para os sinais do tempo, criar palimpsestos, construídos sobre algo anterior, mantendo traços do original, mas instaurando novas leituras. Há, em Voluta, uma arqueologia visual do ornamento, mas também uma política do espaço: provocar o olhar adormecido pela familiaridade e fazer da arte um ponto de fricção com a história.
Entre Agulhas, Band-aid e Voluta, delineia-se um tríptico inaugural que condensa os principais elementos da poética de Ricardo Ribenboim: a monumentalidade como forma de crítica, a apropriação de signos cotidianos como linguagem simbólica e a cidade como território de escavação estética. São obras que não propõem uma solução, mas uma costura — e que fazem da impermanência não apenas um conceito, e sim um método.
A inserção da obra de Ricardo Ribenboim na arte contemporânea pode ser feita a partir do entendimento das grandes metrópoles como agentes aglutinadores de signos codificados por uma ideologia mercantil e tecnológica. Assim, o artista recria zonas de densidade que se opõem à dispersão gerada pelo fenômeno urbano discutindo alguns episódios de um mundo irracional, em que a própria noção de ordem é que gera a desestabilização.
A instalação serial Agulha traz em si um campo de inflexões que cria e recria o sentido a partir da experiência da vida propriamente dita: viajar, desenhar, pensar, trilhar e apropriar-se. A “agulha” — apropriação de um simples objeto do cotidiano — traduz o cruzamento e a sobreposição de diferentes significados, compondo uma trama interseccionada e hipercomplexa, desvelando um modo particular de tangenciamento dessa complexidade. A imagem que nos vem à mente é a de um mundo babélico, em que a agulha se transforma na própria Torre de Babel, tornando-se o ícone condensador da linguagem. Centrífuga, totemizada, monumental, a instalação Agulha foi concebida para percorrer diversos lugares; como se fosse tentáculo irradiador da estratificação da sua história, em busca de um lugar na cidade e no mundo, querendo-se ao mesmo tempo sem lugar. Paradoxal. Daí seu percurso, seu deslocamento, seu diálogo com cada lugar em que passa.
Na Via Anchieta, em São Paulo, o artista construía uma “trama” entre polos desconectados. O ícone traduzia a ideia do ir e vir; a “agulha” colocada no meio da estrada conotava, num tom humorístico, a sutura urbana, o pesponto, a busca de intervalos possíveis ou o trânsito entre a nostalgia das comunidades e o louvor ao cosmopolita.
Em Genebra, o ato de enterrar a “agulha” remete ao fechamento da identidade; persegue o rastro de um poder arcaico, reage ao encadeamento das coisas; remete à ideia da morte resistindo ao seu caráter irreal e fantasmático num ato metafórico, proustiano, em busca da pureza perdida. Segundo o jornal suíço Construire, n. 20 (12 de maio de 1998), a obra é “Une aiguille géante, à planter sur telle ou telle scène dramatique du monde”. O monumento resiste por meio do desejo de afastar a diversidade e a disseminação. É a “transformação do tabu em totem”, como diria Oswald de Andrade no Manifesto antropófago. “Agulha” contaminada.
O artista nos fala da contaminação viral, biológica, e também da contaminação comportamental. Em resistência à desestabilização sem precedentes, refere-se aos vírus — sintomas anômalos do próprio sistema — traduzindo a reação ao superenquadramento biológico do corpo. De outro lado, a Agulha alude à moda e discute, nessa instância, o superenquadramento do corpo social, o comportamento propriamente dito. E o artista pergunta: “A moda que circunscreve as tribos é a mesma que circunscreve a arte contemporânea… moda ou manifestação sincera?”. Daí a Agulha como arte portátil, numa alusão ao corpo e ao comportamento: as roupas são sintomáticas do drama da sobrevivência nas cidades. Agulha contaminada, Agulha contagiante, estrategicamente colocada no Parque da Organização Mundial da Saúde, em Genebra. Agulha perversa e transgressora na maneira de se impor aos indivíduos e referências.
E anunciam, finalmente, seus outros percursos: a Agulha esteve em setembro em Nova York, agora em São Paulo e depois Nova Déli.
Mais uma vez a matéria metálica — o alumínio — traduzirá a tensão entre o industrial e o conceitual, estabelecendo o trânsito entre o design
e a atividade plástica, entre o virtual e o real.
A Agulha, dessa vez enterrada na parede, vai se apropriar das raízes da cultura brasileira, reconstituindo a trajetória das andanças e da memória popular. Fincada numa parede, a Agulha (nesse momento, cinco peças) com fios anexados.
Ou melhor, uma linha que nos remete ao trançado de tecidos, à costura propriamente dita, aos restos de panos retirados das ruas, prováveis rastros de mendigos ou retalhos do passado do artista; remete ainda ao cerzido de meias que abrigaram pés que se deslocaram por muitos quilômetros. Ela nos faz lembrar de Suassuna em O pagador de promessas: outra linha, por exemplo, feita de gravatas aludindo às costuras políticas.
E não é por acaso que essa apropriação da memória popular ocorre a partir do quarto percurso da Agulha – depois de Nova York, data próxima a 24ª Bienal de São Paulo, que trata da antropofagia. O ato antropofágico, aqui, é sintomático. Reflete a busca do intevalo, do tempo, do signo zero, para constituir, mais uma vez, um símbolo de resistência que questiona e provoca e que é, por excelência, libertador.
Em 1993, Ribenboim introduziu um outro signo em seu repertório temático-formal, ao implantar, no asfalto da Via Anchieta, uma agulha de alumínio polido, com 3,5 metros de altura. Recolhida depois de algum tempo, e já abrigando em seu perfil as interferências do tempo e do público, sua agulha ganhou maior visibilidade, ao integrar a mostra internacional The edge of awareness/O limite da consciência, promovida pela Art for the world, que desde o ano passado vem circulando por diversos países, o Brasil inclusive. O objetivo dessa mostra, comemorativa do cinquentenário de criação da Organização Mundial da Saúde, é estabelecer conexões entre arte e saúde, no âmbito de uma discussão sobre a melhoria da qualidade de vida e do bem-estar do homem no mundo de hoje. Explicando seu trabalho, no catálogo da mostra, Ribenboim diz que “a distância entre a ação e as realidades sociais cria um vazio conceitual e ético, uma terra de ninguém propícia à falta de higiene, à fome, ao abandono e às doenças.
É aí, no seio desse espaço, onde falta a consciência, que intervêm as propostas da arte, se não como remédio, ao menos como procedimento de cicatrização”.
No espaço de tempo que permeia as duas datas, as Agulhas de Ribenboim foram implantadas em diversos contextos, às vezes portando seu complemento — a linha e/ou corda — e sempre relacionadas a outros materiais e suportes: estruturas de concreto, muros de tijolos, piso, grama etc. Ao intervir no tecido urbano ou se apropriar de signos e/ou ícones do consumo, Ribenboim costurou novos e surpreendentes significados, reafirmando, ao mesmo tempo, uma espacialidade específica, que se define a partir de uma estrutura narrativa, envolvendo noções como percurso, trânsito, deslocamentos, transformações e articulações no tempo e no espaço.
Intervenções: disparar ações simbólicas. Pontuar o espaço, marcar o ruído e o tempo. A intervenção, hoje, não visa à cidade como um todo indistinto: seleciona, escolhe elementos com poder de sugestão. Incita o intérprete de signos a estender o pontuado para outras cenas. É uma interpretação-perspectiva, não apenas do olhar, mas enunciação de tempos simultâneos, de redes associativas que disparam um pensamento sobre a cidade. Deslizando de um ponto para outro, montando relações, agenciando humor, a intervenção indicia emblemas de rasgos, feridas que solicitam ações curativas singulares, exigem terapêutica diferenciada. Não a aplicação de técnicas curativas, antes a investigação que problematiza.
Na situação contemporânea, a intervenção não procede da ideia de ruptura, mas da possibilidade de singularizar, construindo o vulto da significação. Explora o sentimento do tempo, propõe a terapia pela análise do instante. A velocidade e mobilidade fazem da cidade um espaço de metamorfose, exigindo atenção aos detalhes com força de significar um trabalho continuamente ressignificado. Este projeto codifica um ícone do consumidor — o Band-aid –,agenciando a ideia de reparo por um processo de identificação: passagem do uso individual para a sensibilidade coletiva. A cidade como morada, utilitário e ambiente em formação.
Listar e classificar tantos pontos quantas feridas a cidade “oferece” exigiria uma pletora de ataduras. Trata-se, então, de escolher feridas incisivas; sensíveis, comuns, e no entanto escandalosas: algumas que, já codificadas, correm o risco da indiferença — os meninos de rua, os buracos de rua, a poluição visual dos objetos e edifícios considerados patrimônio público, as pichações, a reciclagem, os rios Tietê e Pinheiros, dentre outras.
Não se pensa, aqui, numa atitude outrora marginal; agindo no contexto das ações
institucionalizadas, seu interesse volta-se para instigar as intérpretes a estender a identificação de espaços feridos e a aplicação do curativo. O próprio objeto — o Band-aid — assim o indicia: vazado, veda e deixa transparecer — ver, pensar, interpretar através. Não também a atitude do outdoor, da publicidade, que veicula mensagens de sentido público marcadas sempre pela destinação ao consumo; aqui, exatamente pela circunscrição institucional da intervenção, trata-se de erigir fatos destacados da paisagem urbana em elementos de um código constituído de imagens, camadas sobrepostas, graficamente interpretadas.
Na década de 1970, estive com a minha escola, Ginásio Vocacional Oswaldo Aranha, em Ouro Preto fazendo um “estudo do meio”. Andando pela rua, eu vi uma pequena voluta, uma peça de madeira largada no meio-fio de uma rua. Inocentemente guardei-a em meu bolso, como se fosse uma relíquia encontrada.
Guardei-a muitos anos sem saber o que fazer com aquilo, mas num certo momento tive uma imensa preocupação se não fazia parte da ornamentação de alguma igreja. Pensei várias vezes em devolver, mas não sabia nem como proceder. Cheguei a consultar um restaurador, mas me disseram que não havia como localizar a origem.
Quando surgiu, em 1999, o convite para fazer parte do 31º Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, de criar uma intervenção urbana na cidade, a primeira coisa que me ocorreu foi devolver à cidade esse pequeno objeto, mas de forma agigantada. Não lembro como consegui a forma de uma voluta na escala ideal, mas consegui criar uma peça que se desfolhava, como um caderno que parecia contar uma história da cidade.
No fim do evento, doei a peça à Prefeitura de Ouro Preto, tenho inclusive o documento de agradecimento da prefeitura, mas, da mesma maneira que a peça da qual me apropriei por 30 anos, a minha intervenção não foi localizada em nenhum acervo até o momento.
A pequena voluta hoje faz parte de um conjunto de memorabília e se transformou em um ícone que depois reproduzi em gesso e alumínio e, como tantas coisas no meu percurso, está à espera do momento certo para ser revivificada.
