A proposta de Intervenção marinha ECO-92 opera a indistinção de intervenção ambiental e intervenção no ambiente. Explora a força do paradoxo, não a contradição, pois o emprego deliberado de material convencionalmente poluente — o plástico — visa evidenciar a gênese da contradição. Aplica-se ao real para indicar o possível. Propõe um modo de atividade significante que desloca as significações fixadas (poluente/não poluente, natureza/cultura), mostrando, na situação atual, a inadequação dessas disjunções que, neorromânticas, postulam uma identidade perdida.

No entrelugar, aculturando elementos naturais e não naturais, a linguagem inscreve-se por signos de transmutação cultural. Assim, não se apropria dos despojos cotidianos nem de fragmentos naturais para metaforizar a destruição da natureza e o desejo de recuperação. O uso de materiais e formas tecnocientíficas, estetizados, visam não à desfuncionalização, como é hábito nesses casos, mas à exploração pela ênfase conceitual, da ambiguidade dos significados ordenados. O ludismo opera as passagens do perceptivo-sensorial à significação. Poetização das propriedades plásticas para permitir entrever o que não se manifesta no discurso oficial, moralizante. Entre o sinal e a ação vige o espaço das intervenções.

O que essas produzem? Experiências que revelam tanto do êxtase visual como dos simbolismos dos estados de transformação: memórias, jogos e surpresas que remetem a outra posição do imaginário. Um imaginário descolonizado?

Aspirar, pois, não à recuperação endêmica, ao mito perdido, à restauração sublimadora de um antes da tecnologia, mas à desidealização da cultura, pela associação de real e desejo.

Elementos perturbadores do ambiente conformado detonam, simbolicamente, alternativas.

Essa eficácia simbólica depende, entretanto, da oportunidade e da intensidade dos signos agenciados, pois tudo vira signo se a situação é tensionada, isto é, dotada da força do instante como também de transcendência própria. Uma tal intervenção excita a reflexão.

Para Oiticica, bólides são objetos/não objetos que não se limitam à visualidade; propõem uma entrevisão de uma subjetividade descondicionada pela mobilização de cargas expressivas que renovam a sensibilidade na experiência individual e coletiva. Enfatizam o conceitual e o processual; ressaltam a luminosidade da cor, das texturas e dos movimentos.

Transobjetos; estruturas imanentes, marejadas pela transparência, incitam a passagem de um estado a outro da experiência como vulto da significação.

Disseminados, multiplicados no ambiente, como nessa proposta, desencadeiam as forças inconscientes e agenciam a consciência produtiva: reflexão.

Em um trabalho realizado há pouco tempo, parte integrante do megaprojeto ARTE/cidade, exposição que teve lugar ao longo de um interstício urbano deteriorado de 5 quilômetros de extensão, ligando o centro à Zona Oeste da cidade de São Paulo, Ricardo Ribenboim, entre outros trabalhos/intervenções apresentados na ocasião, chamou atenção do público por haver juntado na plataforma ao lado da linha de trem da estação Júlio Prestes algo em torno de 350 barras de gelo. Todas de pé com alturas variáveis, formavam um conjunto retangular compacto “emoldurado” por sarrafos largos de madeira clara.

A alvura do material, acentuada pelas variações volumétricas das barras de gelo, trazia junto a ideia de pureza e silêncio. Um efeito que contrastava com a atmosfera ruidosa e sombreada da estação de trem, com seus sons altos e súbitos de metal contra metal, o imenso corpo de ferro do trem travando sua velocidade na chegada ou pesadamente se lançando para fora da estação, serpenteando através da cidade, deixando à sua saída seu rastro sonoro de massa expansiva progressivamente tornado um tênue fio distante até se esfumar nas microscópicas partículas de pó em suspensão vistas flutuando nos raios que refratavam pelas telhas claras e pelas frestas do telhado.

Afora sua luminosidade, a construção de gelo intrigava pelo que sugeria de efemeridade; aos poucos, ao passo que se dissolviam, os volumes se soldavam, até desaparecerem num plano transparente de água a escoar por entre os pequenos intervalos dos sarrafos que serviam de barreira ao conjunto. A questão preponderante aqui é o movimento. O movimento da locomotiva — movimento que outrora ela, quando locomotiva a vapor, deveu a água — refere-se ao deslocamento no espaço.

Um deslocamento de ritmo variável, pelas sucessivas acelerações e freadas, interrompido pelas paradas nas estações. Visto de cima, abstraindo-se a concretude da cidade, tem-se um pequeno segmento de reta cheio, como um líquido dentro de uma mangueira transparente, a fluir para lá e para cá ao longo das duas linhas paralelas — os trilhos.

Já o movimento das barras de gelo é de outra natureza; trata-se de um movimento qualitativo. Do gelo para a água, do sólido para o líquido.
O espectador poderá ter conferido o lento e implacável espetáculo do toque do ar dissolvendo a superfície do gelo. A troca de hálito dos elementos. Um evolando-se para o outro, como uma aragem feita de pequenas nuvens esgarçadas. O ar ataca macerando a superfície da pedra e a vai reduzindo em vagas imperceptíveis que brotam da superfície para se derramar em direção à base até formar um tapete irregular. O próximo passo é esse tapete líquido se evaporar. Abstraia-se a natureza do material e ter-se-á a passagem do volume para o plano e do plano novamente para um volume. Só que agora um volume intangível, que não se separa do ar como o anterior, mas que se confunde com ele.

O trato com o movimento, entendido numa formulação ampliada, tem sido uma constante na trajetória de Ribenboim. É frequente seus trabalhos testarem até o limite a capacidade de algo — coisa ou signo — prosseguir sendo ele próprio, mesmo após haver sido compactado, dilacerado, liquefeito, amassado, derretido, distendido.

Se na série dedicada à Coca-Cola Ribenboim foi do invólucro, em sua pureza industrial e ergonômica, ao detrito, à metáfora arqueológica, no ARTE/cidade 3 (1997), ele inverteu o percurso, tendo como ponto de partida o espaço urbano decadente. Num dos textos estampados no catálogo do evento, Lorenzo Mammi refere-se a São Paulo como “uma cidade cega, que não vê a si mesma”, uma cidade que “não nasceu de um conjunto de moradias, mas de uma empreitada industrial, que já embutia em si toda a violência posterior”. E foi nessa paisagem deteriorada, morada do crime, que Ribenboim fez uma série de intervenções pontuais, interconectadas.

A primeira intervenção ocorreu no próprio trem, cujas laterais foram pintadas com formas geométricas e cores vivas. A máquina operando, ao mesmo tempo, como um elemento visual e dinâmico incidindo sobre um espaço croma­ticamente neutro e materialmente deteriorado, dando-lhe, assim, maior visibilidade, e como articulador espacial das demais intervenções. Em todas elas a matéria-prima essencial era a água. Na plataforma da estação da Luz armou uma estrutura com 350 barras de gelo.

Em seis enormes cuias localizadas na base de silos semidestruídos, colocou, sucessivamente, junto à água, carvão vegetal, óleo, ossadas de um cadáver, como tantos ali desovados em disputas de traficantes, o que sobrou de objetos carcomidos pelo abandono pela fuligem. Uma espécie de cortina de água pura que se via à chegada da Estação Matarazzo completava o percurso.

O movimento era o elemento unificador de todos os trabalhos: o trem que se deslocava lentamente sobre os trilhos, o gelo se desfazendo, comprometendo a estrutura minimalista, as borbulhas ferventes na água putrefata, liquefação, evaporação, queda. Visíveis ou legíveis nas intervenções, tanto a crítica social quanto a metáfora bíblica: pecado, purgação, ascensão. Mas eram também obras cinéticas, hidrocinetismo. Um cinetismo que, distanciando-se de sua tradição retínica, mecânica, pendular, aproximava-se da arte povera no que ela tem de orgânico e de reelaboração estética das estruturas internas da matéria.