Nesse fim da década de 1990, a Coca-Cola deve ser não só a marca global mais falada e vendida. Segundo alguns dados, diariamente bebem-se cerca de 30 milhões de Coca-Colas no mundo. Talvez seja o objeto, símbolo, signo, marca, nome, coisa que contemporaneamente mais apareça em obras na arte. Essa saturação resulta num duplo grau de diluição do signo. Ricardo Ribenboim parece com aquilo que se apresentaria como a última possibilidade de ressignificação desse “ser”. A Coca-Cola, seu corpo, sua presença virtual, sua memória, sua imagem, sua presença transmigra entre materialidades da porcelana ao metal, do plástico ao fotográfico, do rastro do gesto ao virtual.

A antiga conotação escatológica recebe agora um estatuto asséptico de lixo gráfico do computador. Ribenboim repete inúmeras vezes um desenho da figura da garrafa da Coca-Cola, como um exercício de mecânica da memória, como se a aula de desenho fosse a guerra da informação publicitária. A Coca-Cola agora sofre um escrutínio de sua existência semiológica. O método do desenho de Ribenboim é fazer sem ver, sem pensar, como aquelas organizações gráficas inventadas e desinventadas por Waltercio Caldas na exaustão do aprendizado e da repetição de sua ordem.

Na instalação de Ribenboim no Paço das Artes (São Paulo, 1998), o público deveria pisar e quebrar garrafas de Coca-Cola feitas de porcelana. Estavam implícitas tanto a ideia de violência semiótica, lugar da própria violência, quanto uma conotação cabalística. Disse o artista na ocasião: “Quando se quebra o vidro, é a ideia da fertilidade que flui na cerimônia judaica do casamento. Quando se quebra a Coca-Cola, ela se torna um vírus multiplicador, que se explode e espalha. Vírus e slogan: ‘Sempre Coca-Cola’. Ela nunca envelhece, cooptando o desejo de consumo da juventude. […] A Coca-Cola trabalha junto ao consumidor de modo vampiresco, sugando o sangue da massa, de modoantropofágico”². Na etapa de desmontagem de sua instalação no Paço das Artes, o artista recolheu todos os vestígios, os cacos, como num sítio arqueológico. Quadriculou o sítio, recolheu as peças, numerou-as, acondicionando-as depois em sacos de plástico. Vídeo, fotografia, produção virtual, cacos. Sempre Coca-Cola. Agora se confrontando com a passagem do tempo.

O inventário de restos parecia fazer repousar na ordem o dilema e o pesadelo do consumidor warholiano: um mundo sem Coca-Cola, como índice da falência e ressurreição do grande sintagma contemporâneo. O signo revive sua única possibilidade de ser construído: isto é, como operação no interior da linguagem. Afinal, o maior inimigo da garrafa de Coca-Cola é a latinha de Coca-Cola.