A inserção da obra de Ricardo Ribenboim na arte contem­porânea pode ser feita a partir do entendimento das grandes metrópoles como agentes aglutinadores de signos codificados por uma ideologia mercantil e tecnológica. Assim, o artista recria zonas de densidade que se opõem à dispersão gerada pelo fenômeno urbano discutindo alguns episódios de um mundo irracional, em que a própria noção de ordem é que gera a desestabilização.

A instalação serial Agulha traz em si um campo de inflexões que cria e recria o sentido a partir da experiência da vida propriamente dita: viajar, desenhar, pensar, trilhar e apropriar-se. A “agulha” — apropriação de um simples objeto do cotidiano — traduz o cruzamento e a sobreposição de diferentes significados, compondo uma trama interseccionada e hipercomplexa, desvelando um modo particular de tangenciamento dessa complexidade. A imagem que nos vem à mente é a de um mundo babélico, em que a agulha se transforma na própria Torre de Babel, tornando-se o ícone condensador da linguagem. Centrífuga, totemizada, monumental, a instalação Agulha foi concebida para percorrer diversos lugares; como se fosse tentáculo irradiador da estratificação da sua história, em busca de um lugar na cidade e no mundo, querendo-se ao mesmo tempo sem lugar. Paradoxal. Daí seu percurso, seu deslocamento, seu diálogo com cada lugar em que passa.

Na Via Anchieta, em São Paulo, o artista construía uma “trama” entre polos desconectados. O ícone traduzia a ideia do ir e vir; a “agulha” colocada no meio da estrada conotava, num tom humorístico, a sutura urbana, o pesponto, a busca de intervalos possíveis ou o trânsito entre a nostalgia das comunidades e o louvor ao cosmopolita.

Em Genebra, o ato de enterrar a “agulha” remete ao fechamento da identidade; persegue o rastro de um poder arcaico, reage ao encadeamento das coisas; remete à ideia da morte resistindo ao seu caráter irreal e fantasmático num ato metafórico, proustiano, em busca da pureza perdida. Segundo o jornal suíço Construire, n. 20 (12 de maio de 1998), a obra é “Une aiguille géante, à planter sur telle ou telle scène dramatique du monde”. O monumento resiste por meio do desejo de afastar a diversidade e a disseminação. É a “transformação do tabu em totem”, como diria Oswald de Andrade no Manifesto antropófago. “Agulha” contaminada.

O artista nos fala da contaminação viral, biológica, e também da contaminação compor­tamental. Em resistência à desestabilização sem precedentes, refere-se aos vírus — sintomas anômalos do próprio sistema — traduzindo a reação ao superenquadramento biológico do corpo. De outro lado, a Agulha alude à moda e discute, nessa instância, o superenquadramento do corpo social, o comportamento propriamente dito. E o artista pergunta: “A moda que circunscreve as tribos é a mesma que circunscreve a arte contemporânea… moda ou manifestação sincera?”. Daí a Agulha como arte portátil, numa alusão ao corpo e ao comportamento: as roupas são sintomáticas do drama da sobrevivência nas cidades. Agulha contaminada, Agulha contagiante, estrategicamente colocada no Parque da Organização Mundial da Saúde, em Genebra. Agulha perversa e transgressora na maneira de se impor aos indivíduos e referências.

E anunciam, finalmente, seus outros percursos: a Agulha esteve em setembro em Nova York, agora em São Paulo e depois Nova Déli.

Mais uma vez a matéria metálica — o alumínio — traduzirá a tensão entre o industrial e o conceitual, estabelecendo o trânsito entre o design
e a atividade plástica, entre o virtual e o real.

A Agulha, dessa vez enterrada na parede, vai se apropriar das raízes da cultura brasileira, recon­stituindo a trajetória das andanças e da memória popular. Fincada numa parede, a Agulha (nesse momento, cinco peças) com fios anexados.

Ou melhor, uma linha que nos remete ao trançado de tecidos, à costura propriamente dita, aos restos de panos retirados das ruas, prováveis rastros de mendigos ou retalhos do passado do artista; remete ainda ao cerzido de meias que abrigaram pés que se deslocaram por muitos quilômetros. Ela nos faz lembrar de Suassuna em O pagador de promessas: outra linha, por exemplo, feita de gravatas aludindo às costuras políticas.

E não é por acaso que essa apropriação da memória popular ocorre a partir do quarto percurso da Agulha – depois de Nova York, data próxima a 24ª Bienal de São Paulo, que trata da antropofagia. O ato antropofágico, aqui, é sintomático. Reflete a busca do intevalo, do tempo, do signo zero, para constituir, mais uma vez, um símbolo de resistência que questiona e provoca e que é, por excelência, libertador.