O trabalho dedicado à Coca-Cola leva essa discussão até um extremo bem distante. Montada originalmente na exposição City canibal, organizada pelo Paço das Artes, em São Paulo, com curadoria de Daniela Bousso, a instalação de Ricardo Ribenboim compreendia uma série de salas interligadas. No todo, uma ambientação sombria, permeada por nichos ocupados pelo mesmo objeto — garrafas ou latas de Coca-Cola — e que culminava numa grande sala onde se assistia à sua explosão final.

A poderosa arquitetura da ambientação sugeria à primeira vista algo como um museu de arqueologia industrial, sensação que ia sendo substituída à medida que se iam sucedendo os conjuntos de garrafas e latas calcinados, derretidos, comprimidos à maneira de sucata, enrijecidos e opacos. Alguns, em que pese a deformação, ainda conservavam a transparência original do vidro; outros, escuros e petrificados, como fósseis precoces, podendo até mesmo assumirem conformações ainda inusitadas como as garrafas que ostentavam uma coloração carnal, quebradas e dilaceradas como corpos com as vísceras à mostra.

Nesse momento, o efeito produzido era de outra natureza, com o espectador sentindo-se como alguém que testemunhava os despojos de uma catástrofe. No fim, na última sala, instalação que, graças ao som que emitia, se anunciava antes mesmo de se chegar até ela, o espectador, em vez de permanecer em sua contemplação de um passado indeterminado, era subitamente enviado em direção ao presente, assistindo em meio a uma pilha de destroços de garrafas moldadas em argila a uma intermitente explosão do signo mais familiar de nossa era.

O projeto é ousado, mais não fosse pelo simples fato de encarar de frente um signo que, como já foi discutido por Andy Warhol no bojo dos teóricos da vaga pós-industrial, possui força e ubiquidade espantosas. Entretanto, cumpre notar, a operação warholiana centrava-se exclusivamente no valor da imagem, descolando-a de sua carga material, enquanto o foco de Ribenboim não separa essas duas dimensões. Ao contrário, seu propósito é testar a resistência do signo, mesmo quando seu significante, sua carne, passa por alterações cruciais de estado, correndo inclusive o risco de ser suprimido. Do signo até o seu avesso, o artista trabalha pela sobreposição da imagem mental que dele possuímos, no caso da Coca-Cola fixada por um bombardeio ininterrupto feitos às nossas retinas, às infinitas configurações que sua dimensão material pode sofrer, sua plasticidade intrínseca. Sob esse ponto de vista, o artista, em nova chave, filia-se ao grupo dos poetas visuais do concretismo, responsáveis pela introdução dos problemas da forma como o ponto nodal de qualquer poética.

Empilhado, comprimido, achatado, justaposto, descarnado até os contornos, dilacerado, o signo aqui escancara sua potência formal, fator que implica uma abertura para novos significados. O signo mostra-se um campo disponível, permeado ao contágio e a novas associações, como a malha de metal brilhante que se acomoda sobre as garrafas deformadas e forjadas em metal opaco; como o pequeno lago de mercúrio que se forma na concavidade obtida sob a superfície adelgaçada de vidro; como o pedaço de arame que, como um conectivo visual, estreita ainda mais o abraço entre as duas garrafas.

Na série de trabalhos que realizou em torno da Coca-Cola, ao longo de um quarto de século (1974-1999), Ribenboim não questionou os valores nutritivos do xarope inventado em 1886 por um farmacêutico de Atlanta – exceto quando colocou mercúrio sobre a garrafa. Nem a demonizou como símbolo capitalista ou ícone do consumo. Seu embate ocorreu no plano da forma. Esse foi seu campo de batalha, sua pesquisa de campo. Se, como afirmam certos pedagogos, compreender é destruir, arrisco-me a dizer que Ribenboim cresceu e amadureceu como artista, tentando destruir não o produto Coca-Cola – “a pausa que refresca” –, mas sua embalagem. Destruir para compreender.

Com efeito, ele a amassou e derreteu, reduzindo-a a uma espécie de pasta amorfa, distendeu-a até transformá-la numa linha ondulante, que ele colocou sobre uma base de granito, como se fosse um espécime raro da arte do vidro ou a miniatura de uma chaise longue niemeyeriana. Com um par delas, enlaçadas e leves como Fred e Ginger, recriou o beijo de Brancusi. Com duas garrafas, funcionando como colunas de sustentação, armou arcos românicos; com três, esteve próximo de criar ogivas góticas. Enfileirou-as sobre a parede, como frisas de um templo grego.

Modelou as garrafas em ferro, plástico e argila, tornando opaco o que era transparente e tornando sólido o que era líquido, substituindo o vazio pelo cheio, a luz pela sombra, o original em vidro pelo duplo ferruginoso, antevendo o envelhecimento precoce, a erosão do tempo: resíduos de alguma catástrofe atômica ou irrupção vulcânica. A mesma malha tecida com argolas metálicas, que lhe serviu para vestir/desvestir o corpo sensual, vai cobri-lo em seguida como mortalha, corpo decalcado em placas de plástico vermelho, como se fossem máscaras mortuárias, antes de ser colocado em sua tumba de cera.

Transitando por entre diversas possibilidades formais e materiais, esculpiu a garrafa como um desenho no espaço, ao mesmo tempo que deu à tampa, refeita de ferro, uma dureza atraente, antes inexistente. Mas a cada nova investida, a Coca-Cola ressurge, ainda mais intrigante e provocativa. Fere e rasga-lhe, então, o corpo, expondo suas vísceras, até que, exausto, conclama os presentes a destruir as embalagens replicadas em porcelana branca.

Em vão. Assim como na holografia cada fragmento contém a totalidade da imagem, cada caco contém, anagramaticamente, a forma original da Coca-Cola. Mesmo fragmentada em milhares de pedaços, ela não se extingue. Ao contrário, o vírus se expande. Como a metástase cancerosa, ela é indestrutível.

Só restava a Ribenboim demarcar o cenário apocalíptico, recolher cada um desses fragmentos cerâmicos, numerá-los e guardá-los como documentos arqueológicos. Ir além seria mergulhar no abismo, dar o salto metafísico.

(…) Vimos que Ribenboim, à semelhança de Antonio Henrique Amaral, com suas bananas, transformou a Coca-Cola num personagem, alegoria de um ser humano, cuja história de vida narra com fartura de detalhes. Mais: com a ajuda da Coca-Cola, de agulhas e de um bólide colorido [sua intervenção na Praia de Ipanema, na Eco-92], percorreu boa parte da história da arte: barroco, dadá, pop art, novo realismo, cinetismo

minimalismo, arte conceitual, arte povera, dialogando com Duchamp, Warhol, Oldenburg, Arman, Oiticica, Cildo Meireles, Bárrio, Waltércio Caldas, Tunga etc. Criador múltiplo, com experiências acumuladas no campo da arquitetura, do design e da administração cultural, Ribenboim realiza uma obra que, sendo pessoal, nunca é confessional ou intimista. A marca que ele imprime aos seus trabalhos é a da objetividade do projeto. E, para a realização de seus projetos, ele faz uso de todos os recursos disponíveis, entre eles a história da arte universal, encarada como um arquivo de imagens, não sendo, pois, o caso de se falar em influências, afinidades etc.

Como não é o caso, igualmente, de se buscar uma unidade visual nos diferentes projetos por ele desenvolvidos ao longo de três décadas — um estilo, enfim. Contudo, se não podemos falar de rupturas no interior de sua obra, uma vez que cada trabalho ou série projetada tem carac­terísticas específicas e unitárias, podemos identificar em sua produção alguns temas-formas que são recorrentes.

A derradeira e mais contundente imagem da série Coca-Cola, aquela que ficou retida na memória como documento de um ritual catártico, é a do piso coberto por fragmentos cerâmicos: destruição.

Nesse fim da década de 1990, a Coca-Cola deve ser não só a marca global mais falada e vendida. Segundo alguns dados, diariamente bebem-se cerca de 30 milhões de Coca-Colas no mundo. Talvez seja o objeto, símbolo, signo, marca, nome, coisa que contemporaneamente mais apareça em obras na arte. Essa saturação resulta num duplo grau de diluição do signo. Ricardo Ribenboim parece com aquilo que se apresentaria como a última possibilidade de ressignificação desse “ser”. A Coca-Cola, seu corpo, sua presença virtual, sua memória, sua imagem, sua presença transmigra entre materialidades da porcelana ao metal, do plástico ao fotográfico, do rastro do gesto ao virtual.

A antiga conotação escatológica recebe agora um estatuto asséptico de lixo gráfico do computador. Ribenboim repete inúmeras vezes um desenho da figura da garrafa da Coca-Cola, como um exercício de mecânica da memória, como se a aula de desenho fosse a guerra da informação publicitária. A Coca-Cola agora sofre um escrutínio de sua existência semiológica. O método do desenho de Ribenboim é fazer sem ver, sem pensar, como aquelas organizações gráficas inventadas e desinventadas por Waltercio Caldas na exaustão do aprendizado e da repetição de sua ordem.

Na instalação de Ribenboim no Paço das Artes (São Paulo, 1998), o público deveria pisar e quebrar garrafas de Coca-Cola feitas de porcelana. Estavam implícitas tanto a ideia de violência semiótica, lugar da própria violência, quanto uma conotação cabalística. Disse o artista na ocasião: “Quando se quebra o vidro, é a ideia da fertilidade que flui na cerimônia judaica do casamento. Quando se quebra a Coca-Cola, ela se torna um vírus multiplicador, que se explode e espalha. Vírus e slogan: ‘Sempre Coca-Cola’. Ela nunca envelhece, cooptando o desejo de consumo da juventude. […] A Coca-Cola trabalha junto ao consumidor de modo vampiresco, sugando o sangue da massa, de modoantropofágico”². Na etapa de desmontagem de sua instalação no Paço das Artes, o artista recolheu todos os vestígios, os cacos, como num sítio arqueológico. Quadriculou o sítio, recolheu as peças, numerou-as, acondicionando-as depois em sacos de plástico. Vídeo, fotografia, produção virtual, cacos. Sempre Coca-Cola. Agora se confrontando com a passagem do tempo.

O inventário de restos parecia fazer repousar na ordem o dilema e o pesadelo do consumidor warholiano: um mundo sem Coca-Cola, como índice da falência e ressurreição do grande sintagma contemporâneo. O signo revive sua única possibilidade de ser construído: isto é, como operação no interior da linguagem. Afinal, o maior inimigo da garrafa de Coca-Cola é a latinha de Coca-Cola.

A marca Coca-Cola é, como nenhum outro produto, a mais alta representação do estilo de vida americano, símbolo do imperialismo político e da expansão econômica global. Inúmeros artistas, alguns mais críticos, outros menos, utilizaram como tema os mitos e fenômenos da cultura de massa do século XX usando esse ícone de estilo de vida com suas características formais de garrafa, lata e logotipos em uma multiplicidade de manifestações artísticas, de tal forma que se torna quase impossível não notá-las.

Quando os protagonistas dos países latino-americanos utilizam como tema as ideias e a forma da garrafa de Coca-Cola ligadas às suas referências culturais, isso representa preponderantemente uma atitude crítica social e de consumo frente ao gosto norte-americano pelo poder, que se prolonga até onde as estratégias da expansão de massa e a dominação do “valor ocidental” se relacionam. No fim do nosso século, as possibilidades de trabalho artístico da forma parecem continuar esgotadas e, a princípio, parece improvável que um artista possa trazer novos aspectos a esse tema.

E por esse motivo nos sentimos surpresos e desafiados quando o trabalho de Ricardo Ribenboim é apresentado na galeria KunstRaum, em Berlim, com as até então desconhecidas variações de um objeto familiar. Para tentarmos refletir sobre seus novos métodos e reconhecer seus resultados artísticos, seguimos nossas reflexões passando pelos objetos oferecidos no cenário da KunstRaum.

A parede oposta à entrada está coberta por um grande plano escuro, onde somos confrontados com uma foto de uma intervenção na Bienal de São Paulo (1998). Um piso com cacos brancos e fragmentos, propositadamente fotografado com flash dentro de uma sala escura, nos é apresentado. Apesar do extremo estranhamento devidoà escuridão da sala e da cor branca dos fragmentos, pode-se reconhecer a forma característica da garrafa de Coca-Cola. Qualquer dúvida quanto à interpretação será dissipada pelos objetos colocados no chão, que reconstroem os pedaços na forma de um quadriculado com peças arqueológicas.

Em conversa com o artista, ficamos sabendo que, ao espalhar as reproduções ampliadas das garrafas de Coca-Cola, ele deixa para o público a tarefa de atravessar a sala escurecida equilibrando-se por entre as garrafas colocadas sobre um piso irregular. Faz parte do objetivo e do conteúdo da experiência que na procura do caminho as garrafas se quebrem. O interessante nessa experiência é que o artista não incita o público com agressão nem violência para a produção de seus estilhaços, mas, para atingir o seu objetivo, utiliza a sedução como meio. Podemos deduzir que o trabalho de Ribenboim é marcado como uma expressão do fim do século XX, que, ao contrário de outras exposições, utiliza a percepção e a experiência pessoal, dispensando os gestos agitadores.

Uma grande parte da exposição é dominada por oito pedestais pretos da altura de uma mesa, que apresentam garrafas de Coca-Cola igualmente ampliadas e produzidas com diferentes materiais em várias constelações e conjuntos. Nota-se que todas as garrafas aparecem de alguma forma deformadas ou danificadas.

Alguns cacos estão cobertos por uma camada vermelha viscosa, que de perto se percebe que foi trabalhada com cera de abelha de pigmentação vermelha.

Naturalmente se faz uma associação com sangue. Todas as garrafas parecem feridas e machucadas, suas estruturas de cerâmica porosa nos passam essa impressão devido à sua cor de carne morta, e seu tamanho de aproxi­madamente 60 centímetros nos faz lembrar bebês. Desse modo, a vitalidade primeira dos objetos apresentados é huma­nizada, e a dor das vítimas, reinterpretada.

E mesmo o objeto — duas garrafas amarradas uma na outra com um fio sobre o qual o artista pinga tinta azul através de um funil pendurado
no teto — incita imediatamente o pensamento de tortura e agonia. Mas essa é também uma agonia “civilizada”, de refinamento cultural, que aqui é encenada por meio de diversos graus de estranhamento (escolha do material, alteração do tamanho e deformação). Aparece também como que ritualizada, em uma faca sobre uma fina almofada de veludo simbolizando a morte. O estranhamento e a repetição dos modelos sempre iguais levam o contemplador a uma sensação de distanciamento, e assim se pode imaginar algo que também foi o propósito do artista. Aqui se encontra um pesquisador preciso e científico, que mascara sua compaixão com sobriedade aparente.

No fundo da sala aparece um quarto elemento da exposição: uma apresentação de vídeo com a qual o artista demonstra que trabalha com diversas mídias atuais.

O tema da garrafa de Coca-Cola como impressão vermelha sobre um trançado de plástico transparente preto lembra o efeito de um holograma. Nesse trabalho, aparece o lado divertido e alegre da arte de Ribenboim. Nesses símbolos, reconhecemos as duas garrafas prateadas de alumínio polido da entrada, que, como num ato erótico, se tocam. Suas histórias podem ser contadas repetidamente por meio do moderno programa gráfico de animação. O contato intenso e íntimo permite outras possibilidades de se contar a “história”, até o objeto inicial ser dissolvido em uma explosão que, como em um ato de procriação, espalha numerosas garrafinhas flutuantes em um cosmos sem contorno e, com isso, nosfaz lembrar do gênio saindo da garrafa, que, uma vez libertado, espalha suas influências negativas ou benéficas.