O trabalho dedicado à Coca-Cola leva essa discussão até um extremo bem distante. Montada originalmente na exposição City canibal, organizada pelo Paço das Artes, em São Paulo, com curadoria de Daniela Bousso, a instalação de Ricardo Ribenboim compreendia uma série de salas interligadas. No todo, uma ambientação sombria, permeada por nichos ocupados pelo mesmo objeto — garrafas ou latas de Coca-Cola — e que culminava numa grande sala onde se assistia à sua explosão final.

A poderosa arquitetura da ambientação sugeria à primeira vista algo como um museu de arqueologia industrial, sensação que ia sendo substituída à medida que se iam sucedendo os conjuntos de garrafas e latas calcinados, derretidos, comprimidos à maneira de sucata, enrijecidos e opacos. Alguns, em que pese a deformação, ainda conservavam a transparência original do vidro; outros, escuros e petrificados, como fósseis precoces, podendo até mesmo assumirem conformações ainda inusitadas como as garrafas que ostentavam uma coloração carnal, quebradas e dilaceradas como corpos com as vísceras à mostra.

Nesse momento, o efeito produzido era de outra natureza, com o espectador sentindo-se como alguém que testemunhava os despojos de uma catástrofe. No fim, na última sala, instalação que, graças ao som que emitia, se anunciava antes mesmo de se chegar até ela, o espectador, em vez de permanecer em sua contemplação de um passado indeterminado, era subitamente enviado em direção ao presente, assistindo em meio a uma pilha de destroços de garrafas moldadas em argila a uma intermitente explosão do signo mais familiar de nossa era.

O projeto é ousado, mais não fosse pelo simples fato de encarar de frente um signo que, como já foi discutido por Andy Warhol no bojo dos teóricos da vaga pós-industrial, possui força e ubiquidade espantosas. Entretanto, cumpre notar, a operação warholiana centrava-se exclusivamente no valor da imagem, descolando-a de sua carga material, enquanto o foco de Ribenboim não separa essas duas dimensões. Ao contrário, seu propósito é testar a resistência do signo, mesmo quando seu significante, sua carne, passa por alterações cruciais de estado, correndo inclusive o risco de ser suprimido. Do signo até o seu avesso, o artista trabalha pela sobreposição da imagem mental que dele possuímos, no caso da Coca-Cola fixada por um bombardeio ininterrupto feitos às nossas retinas, às infinitas configurações que sua dimensão material pode sofrer, sua plasticidade intrínseca. Sob esse ponto de vista, o artista, em nova chave, filia-se ao grupo dos poetas visuais do concretismo, responsáveis pela introdução dos problemas da forma como o ponto nodal de qualquer poética.

Empilhado, comprimido, achatado, justaposto, descarnado até os contornos, dilacerado, o signo aqui escancara sua potência formal, fator que implica uma abertura para novos significados. O signo mostra-se um campo disponível, permeado ao contágio e a novas associações, como a malha de metal brilhante que se acomoda sobre as garrafas deformadas e forjadas em metal opaco; como o pequeno lago de mercúrio que se forma na concavidade obtida sob a superfície adelgaçada de vidro; como o pedaço de arame que, como um conectivo visual, estreita ainda mais o abraço entre as duas garrafas.