Na série de trabalhos que realizou em torno da Coca-Cola, ao longo de um quarto de século (1974-1999), Ribenboim não questionou os valores nutritivos do xarope inventado em 1886 por um farmacêutico de Atlanta – exceto quando colocou mercúrio sobre a garrafa. Nem a demonizou como símbolo capitalista ou ícone do consumo. Seu embate ocorreu no plano da forma. Esse foi seu campo de batalha, sua pesquisa de campo. Se, como afirmam certos pedagogos, compreender é destruir, arrisco-me a dizer que Ribenboim cresceu e amadureceu como artista, tentando destruir não o produto Coca-Cola – “a pausa que refresca” –, mas sua embalagem. Destruir para compreender.

Com efeito, ele a amassou e derreteu, reduzindo-a a uma espécie de pasta amorfa, distendeu-a até transformá-la numa linha ondulante, que ele colocou sobre uma base de granito, como se fosse um espécime raro da arte do vidro ou a miniatura de uma chaise longue niemeyeriana. Com um par delas, enlaçadas e leves como Fred e Ginger, recriou o beijo de Brancusi. Com duas garrafas, funcionando como colunas de sustentação, armou arcos românicos; com três, esteve próximo de criar ogivas góticas. Enfileirou-as sobre a parede, como frisas de um templo grego.

Modelou as garrafas em ferro, plástico e argila, tornando opaco o que era transparente e tornando sólido o que era líquido, substituindo o vazio pelo cheio, a luz pela sombra, o original em vidro pelo duplo ferruginoso, antevendo o envelhecimento precoce, a erosão do tempo: resíduos de alguma catástrofe atômica ou irrupção vulcânica. A mesma malha tecida com argolas metálicas, que lhe serviu para vestir/desvestir o corpo sensual, vai cobri-lo em seguida como mortalha, corpo decalcado em placas de plástico vermelho, como se fossem máscaras mortuárias, antes de ser colocado em sua tumba de cera.

Transitando por entre diversas possibilidades formais e materiais, esculpiu a garrafa como um desenho no espaço, ao mesmo tempo que deu à tampa, refeita de ferro, uma dureza atraente, antes inexistente. Mas a cada nova investida, a Coca-Cola ressurge, ainda mais intrigante e provocativa. Fere e rasga-lhe, então, o corpo, expondo suas vísceras, até que, exausto, conclama os presentes a destruir as embalagens replicadas em porcelana branca.

Em vão. Assim como na holografia cada fragmento contém a totalidade da imagem, cada caco contém, anagramaticamente, a forma original da Coca-Cola. Mesmo fragmentada em milhares de pedaços, ela não se extingue. Ao contrário, o vírus se expande. Como a metástase cancerosa, ela é indestrutível.

Só restava a Ribenboim demarcar o cenário apocalíptico, recolher cada um desses fragmentos cerâmicos, numerá-los e guardá-los como documentos arqueológicos. Ir além seria mergulhar no abismo, dar o salto metafísico.

(…) Vimos que Ribenboim, à semelhança de Antonio Henrique Amaral, com suas bananas, transformou a Coca-Cola num personagem, alegoria de um ser humano, cuja história de vida narra com fartura de detalhes. Mais: com a ajuda da Coca-Cola, de agulhas e de um bólide colorido [sua intervenção na Praia de Ipanema, na Eco-92], percorreu boa parte da história da arte: barroco, dadá, pop art, novo realismo, cinetismo

minimalismo, arte conceitual, arte povera, dialogando com Duchamp, Warhol, Oldenburg, Arman, Oiticica, Cildo Meireles, Bárrio, Waltércio Caldas, Tunga etc. Criador múltiplo, com experiências acumuladas no campo da arquitetura, do design e da administração cultural, Ribenboim realiza uma obra que, sendo pessoal, nunca é confessional ou intimista. A marca que ele imprime aos seus trabalhos é a da objetividade do projeto. E, para a realização de seus projetos, ele faz uso de todos os recursos disponíveis, entre eles a história da arte universal, encarada como um arquivo de imagens, não sendo, pois, o caso de se falar em influências, afinidades etc.

Como não é o caso, igualmente, de se buscar uma unidade visual nos diferentes projetos por ele desenvolvidos ao longo de três décadas — um estilo, enfim. Contudo, se não podemos falar de rupturas no interior de sua obra, uma vez que cada trabalho ou série projetada tem carac­terísticas específicas e unitárias, podemos identificar em sua produção alguns temas-formas que são recorrentes.

A derradeira e mais contundente imagem da série Coca-Cola, aquela que ficou retida na memória como documento de um ritual catártico, é a do piso coberto por fragmentos cerâmicos: destruição.