Nascido em 1953, Ricardo Ribenboim ingressa no cenário artístico brasileiro como uma figura marcada por rara inclinação multidisciplinar. Desde muito jovem, alterna-se entre os papéis de artista, gestor cultural, designer gráfico, curador e produtor — múltiplas frentes que, ao longo de sua trajetória, não apenas coexistem, mas se entrelaçam num fluxo orgânico, revelando uma visão expandida da criação artística.

Exemplo marcante dessa vocação ocorre ainda aos 16 anos, quando Ribenboim implantou uma escola de arte para crianças: a Escola de Artes do Clube A Hebraica, em São Paulo. Desenvolvida para atender a uma exigência de seu colégio, que determinava aos alunos que tivessem experiências de trabalho, Ricardo logo extrapolou a atividade, elaborando uma prática pedagógica voltada à liberdade criativa. A “aula-choque” era uma experiência na qual os alunos eram instigados a romper com o desenho figurativo, em busca de expressões mais espontâneas. Esse impulso experimental o levaria ao 1º Encontro de Educação através da Arte, promovido por Ana Mae Barbosa, e, posteriormente, à Inglaterra, para conhecer a escola Summerhill. Depois de três anos de atuação, Ricardo seguiu por outros caminhos — mas a escola da Hebraica funciona até hoje.

Entre 1965 e 1970, estudou com nomes centrais da arte brasileira, como Evandro Carlos Jardim, Maciej Antoni Babinski e Yutaka Toyota, desenvolvendo uma base sólida em pintura, gravura e escultura. Mais tarde, na Escola Brasil Dois Pontos, foi aluno de Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, José Resende e Frederico Nasser, mestres que lhe incutiram uma sensibilidade formal e conceitual orientada pela ruptura com os cânones estabelecidos. A experiência nessa escola, enraizada nas ideias do grupo Rex e nas proposições neoconcretas, foi essencial para consolidar os fundamentos de seu pensamento estético.

Desde os primeiros trabalhos de pintura, Ribenboim já experimentava os limites e porosidades entre as linguagens, até se lançar às obras tridimensionais. Ao mesmo tempo que sua formação artística se expandia, sua atuação profissional também se desdobrava em múltiplas direções, incluindo arquitetura, comunicação social e administração mercadológica. Uma trajetória não acontece de maneira linear, mas por saltos e bifurcações, mais próxima de uma constelação do que de uma linha reta. Como nas cerâmicas reparadas pelo ouro na técnica japonesa do kintsugi, sua obra incorpora as rachaduras e as transforma em veios de potência.

A década de 1970 marcou a inserção de Ribenboim no circuito artístico, com participações em salões, mostras e bienais nos quais já era possível notar a inquietação formal e a recusa por se fixar a uma linguagem única. Paralelamente, cursou arquitetura em Santos e atuou como designer gráfico e diretor de criação em instituições como Propasa, Comind, Carta Editorial (revistas Vogue) e nos escritórios Ribenboim & Praça Associados e Gema Design. Nesse mesmo período, concebeu o Museu do Papel, convidando Guita e José Mindlin para abraçar a proposta. O conjunto de trabalhos alcançou tal expressão que, posteriormente, foi incorporado ao acervo do MAC USP.

Em 1996, foi convidado por Marcos Mendonça a dirigir o Paço das Artes. Ali, ao lado da crítica Daniela Bousso, criou a Temporada de Projetos, um programa de mapeamento de artistas emergentes. O plano revelou novos nomes, ajudou a visibilizar a arte contemporânea e continua ativo décadas depois.

No ano seguinte, assumiu o papel de diretor superintendente do Itaú Cultural, concebendo o Programa Rumos, que rapidamente se consolidou como uma das mais importantes plataformas de apoio à produção cultural brasileira, modelo para outras similares no país e até na América Latina. Durante sua gestão, também implementou a programação anual temática, unificando as atividades das várias artes em um conceito comum — os chamados Eixos Curatoriais —, e desenvolveu a Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, projeto que sistematiza e disponibiliza online um amplo acervo de informações fidedignas sobre artistas e manifestações culturais do país. Uma ferramenta de preservação da memória e de ampliação de acesso do conhecimento, hoje utilizada por toda a área cultural.

Após deixar o instituto, fundou, em 2002, com dois sócios, a Base7 Projetos Culturais, responsável por exposições emblemáticas, projetos museológicos expressivos e publicações alentadas. Em 2024, lançou com novos parceiros a maior plataforma multidisciplinar de arte e cultura da Região Norte do país, a Sommos Amazônia.

Podemos dizer que sua atuação cultural é um trabalho sobre a matéria viva do mundo, ao mesmo tempo gesto poético e ação transformadora. Essa postura múltipla fez também com que Ribenboim jamais se afastasse de seu ateliê, mesmo na tão intensa década de 1990. No início desse período, sua produção artística adquiriu contornos mais definidos, e podemos considerar a intervenção Agulhas, de 1992, como um marco na sua trajetória, uma ação que inaugurou uma poética baseada na escala pública, na crítica social e na reconfiguração dos objetos cotidianos como artefatos de reflexão.

Nela já estão presentes os princípios que vão atravessar toda a sua produção: a arte como campo de interferência, o objeto como corpo vulnerável ao tempo, a cidade como superfície a ser costurada. Em suas obras, a apropriação dos materiais nunca é definitiva; eles se reconfiguram, se movem, voltam como fragmentos em outras obras. A matéria acumulada sobrevive, reaparece. A impermanência não é apenas tema: é método.

Como um sistema que se retroalimenta, a produção de Ribenboim parte de um repertório em constante mutação. Uma peça se dobra em outra, uma escultura retorna como vídeo, uma instalação desaparece e ressurge em nova configuração, acrescida do peso da memória. Esse moto contínuo, essa espécie de alquimia entre forma e matéria, está no cerne de sua obra.

É nesse espírito que se deve compreender o artista: como alguém que opera em múltiplas frentes de atuação — visual, institucional, conceitual — e que transforma a impermanência em método criativo. Nada é descartado: tudo é adubo para o porvir. O tempo, a decomposição, o gesto de remendar ou reconfigurar não são sintomas do fim, mas promessas de início.